Kaiserslautern „In die Seele eines Menschen blicken“

Wim Wenders war zuletzt für seine Dokumentarfilme für den Oscar nominiert. Mit „Every Thing Will Be Fine“ kehrt der 69-jährige Regisseur von „Paris, Texas“, „Der Himmel über Berlin“ und „Million Dollar Hotel“ zur Fiktion zurück. Das in 3D gefilmte Drama über den Umgang mit Trauer und Schuld nach einem Autounfall, der das Leben eines Kindes fordert, entstand nach einem Drehbuch des Norwegers Bjørn Olaf Johannessen.

Diese Angst teilen alle Autofahrer. Ich war ohne eigenes Zutun in zwei Unfälle verwickelt, zum Glück wurde niemand verletzt. Und bei der Auffahrt auf eine Autobahn kam mir einmal ein Geisterfahrer entgegen. Ich habe die Ruhe bewahrt und schnell reagiert. Wenig später habe ich das Auto verkauft. In Berlin nutze ich das Fahrrad, das ist relativ ungefährlich. In anderen Städten lasse ich dies lieber und nutze öffentliche Verkehrsmittel. Der Film spielt in Kanada, wie kam es dazu? Der ursprüngliche Schauplatz der Geschichte war Norwegen. Dort wäre der Film niemals zu finanzieren gewesen. Mir fiel sofort Québec ein. Ich kenne die Region seit mehr als 30 Jahren. Dort beschleicht mich stets das Gefühl, in Europa zu sein. Durch die Änderung des Schauplatzes ist es wahrscheinlich die universellste Geschichte, die ich je erzählt habe. Menschen reagieren überall auf der Welt ähnlich auf den Verlust eines Kindes, Autofahrer plagen sich mit den gleichen Schuldgefühlen, und Kinderseelen werden verletzt, wenn sie Zeugen eines Unfalls waren. War diese Universalität Ihr Ziel? Jeder Film hat seine eigene Entstehungsgeschichte, jede Story macht in ihrer Zeit und an ihrem Ort Sinn. Sie muss nur schlüssig sein, um den Zuschauer zu fesseln. „Paris Texas“ war zum Beispiel sehr spezifisch. Er spielt im amerikanischen Westen und spiegelte meine damalige Sicht auf die USA wider. „Every Thing Will Be Fine“ könnte dagegen überall spielen, weil Männer überall Gefühle und Konflikte verdrängen. Frauen gehen sie offensiv an. Was reizte Sie sonst an dem Drehbuch? Bjørn Olaf gab die Struktur und den Erzählbogen über zwölf Jahre vor. Mit so vielen Zeitebenen habe ich nie zuvor gearbeitet. Der Film lässt auch mal drei, vier Jahre aus. Der Zuschauer muss die Räume mit eigenen Gedanken füllen. Finden Sie sich selbst in dem Schriftsteller Tomas wieder, der an einer Schreibblockade leidet, den Unfall verursacht und das Erlebte auch in einem Roman verarbeitet? In Bezug auf das ständige Ringen um Kreativität und den Willen zur Auseinandersetzung mit der Realität in einer fiktionalen Geschichte schon. Im Gegensatz zu ihm fühle ich mich jedoch verantwortlich für die Menschen, die sich für meine Filme öffnen. Besonders bei Dokumentarfilmen. Es fällt mir nicht leicht, Beziehungen aufzubauen, weil ich die möglichen Konsequenzen für sie im Hinterkopf habe. Für die Vorbereitung von „Bis ans Ende der Welt“ sprach ich zum Beispiel mit erblindeten Menschen. Keiner von ihnen wollte sein Schicksal direkt auf der Leinwand haben. Ich scheue mich deshalb auch vor Biopics oder der Verfilmung wahrer Begebenheiten. Ich komme von dem Gedanken nicht los, was sie bei den Menschen auslösen, die diese Geschichte erlebt haben. Tomas hat das Schicksal des getöteten Jungen zum eigenen Vorteil ausgebeutet. Er hat niemals überlegt, was sein Roman in dessen Bruder auslöst. Der tut nun alles, um seine Aufmerksamkeit zu erregen. Doch Tomas verstößt ihn. Er muss lernen, dass die Gefühle eines Menschen wichtiger sind als die Figuren einer Geschichte. Warum haben Sie den Film in 3D gedreht? Die 3D-Projektion bietet eine weitere künstlerische Ebene. Beim Dreh von „Pina“ hatte ich den Eindruck, der Tanz und 3D-Bilder seien füreinander geschaffen. Die Nahaufnahmen der Künstler zum Schluss hatten eine ganz eigene Kraft. Ganz so als blicke man direkt in die Seele. Mit dieser Kraft des menschlichen Gesichts, das unmittelbar Leiden oder Glück ausdrückt, wollte ich für diesen Film arbeiten. Haben Sie den Eindruck, dass die große Begeisterung für 3D abgeebbt ist? Ich habe nicht nur den Eindruck, es ist so. Und das stimmt mich traurig. Als ich vor vier Jahren mit den Vorbereitungen für diesen Film begann, war ich überzeugt, dass es einer von vielen 3D-Filmen sein wird. Ich habe damals auch die Besitzer von vielen kleinen Filmtheatern überzeugt, in 3D-Leinwände und Projektoren zu investieren. Sie fühlen sich jetzt von mir getäuscht. Die Zahl der 3D-Filme liegt weit unter meinen Erwartungen, was wohl dem schlechten Ruf von 3D geschuldet ist. Hollywood hat die Technik mit effektbeladenen Fantasy-Spektakeln in Verruf gebracht. Wie sollte 3D genutzt werden? Filmemacher müssen einen anderen psychologischen und naturwissenschaftlichen Ansatz wählen. Eine Kamera guckt wie ein Auge. Der flache Bildschirm bei der Normalprojektion schafft Distanz, die 3DProjektion schafft Raum. Zwei Kameras haben zwei Augen, und sie arbeiten wie unsere Sinnesorgane. Sie registrieren jeden Fehler, jedes Gefühl. Doch solch hochintelligente und sensible Sinnesorgane schmerzen, wenn sie mit Zusatzeffekten überstrapaziert werden. Warum haben Sie den Kameramann gewechselt? Der Film war eine Entdeckungsreise für mich, die ich mit einem Unbekannten antreten wollte. Ich suchte einen Newcomer, der keine Erfahrung mit Drehs in 3D hatte. Aber Lust auf ein Abenteuer. Benoît Debie hat zwei Filme mit Gaspar Noé gedreht, bei denen mir die Kamera Angst einjagte. Zur Vorbereitung des Drehs haben wir dann auf Referenzen in der Filmgeschichte verzichtet. Wir suchten Maler als Vorbild. Wir stießen auf Andrew Wyeth, der in den USA als einer der bedeutendsten Maler des 20. Jahrhunderts gilt. In den 1950ern und 60ern hat er hyperrealistisch gemalt. Er nutzte Techniken von Albrecht Dürer. Beide zeigen uns, wie tief man in die Seele eines Menschen blicken kann.