Musiktheater 
Darf ein Opernregisseur wirklich alles?
Nehmen wir doch einfach mal das Beispiel von Richard Wagners Oper „Der fliegende Holländer“, 1843 in Dresden uraufgeführt. Nach dem „Rienzi“ ein weiterer Erfolg für den ambitionierten Komponisten, zudem die erste Oper, die auch in den sogenannten Bayreuther Kanon aufgenommen wurde. Das heißt, sie gehört zu denjenigen Werken, die auch bei den Festspielen auf dem Grünen Hügel gezeigt werden. Für die ersten drei Opern, also „Liebesverbot“, „Die Feen“ und eben „Rienzi“ gilt dies nicht.
Der „Holländer“ ist sicherlich auch das Werk, das am häufigsten von Wagner aufgeführt wird, weil es eben auch noch von einem kleineren Haus zu bewältigen ist. Nun ist das Mannheimer Nationaltheater alles andere als ein kleineres Haus, aber natürlich gehört auch der „Holländer“ zum Standardrepertoire dieser Bühne, die sich durchaus auch als Wagner-Bühne versteht und fast alle Werke des Bayreuther Meisters im Repertoire hat.
Wenn die Regie sich misstraut
Der jüngste Mannheimer „Holländer“, der Ende April seine Premiere hatte, war eine Inszenierung des renommierten, aus dem Schauspiel kommenden Regisseurs Roger Vontobel. Er zeigt das Psychogramm zweier Außenseiter, hier der Holländer, dort Senta, die ihren Fesseln zu entfliehen versuchen. Eine gesellschaftskritische Sicht auf das Werk, der man sicherlich einiges abgewinnen kann, zumal sie von dem inszenierten Bühnengeschehen samt schlüssiger Personenführung sinnfällig umgesetzt wurde.
Irgendwie aber schien die Regie der Überzeugungskraft ihrer eigenen Arbeit nicht ganz zu vertrauen. Zu Beginn des Programmheftes, unter der Rubrik Handlung, findet sich nämlich folgende Vorbemerkung: „Für die junge Senta ist ihr Leben in einer patriarchalen und kapitalistischen Gesellschaft eine Qual. Sie träumt davon, ihrem Dasein einen Sinn zu geben und der Welt, unter der sie leidet, zu entfliehen.“ Das ist natürlich mitnichten die Handlung von Richard Wagners Oper, sondern das ist die – wie gesagt legitime und nachvollziehbare – Interpretation der Regie. Man sollte dann aber dem vielleicht mit dem Originalinhalt nicht vertrauten Zuschauer die Chance geben, selbst abzugleichen, ob die andere, neue Geschichte, die ja eben eine Umdeutung der Vorlage ist, wirklich im Moment ihrer Bühnenrealisierung überzeugt.
Betriebsanleitung nötig
Ähnlich ging auch das Regieteam „Kommando Himmelfahrt“ bei seiner Inszenierung von Webers „Freischütz“ zwei Wochen später am Nationaltheater vor. Der Inhalt zumindest wurde hier weitestgehend im Original wiedergegeben, dennoch hat man vehement in das Werk eingreifen müssen, um eine Inszenierungsbehauptung zu stützen. Bei Weber ist Samiel der Teufel, der Versucher, die Personifikation des Bösen, und genau dies muss diese Figur auch sein, um sozusagen die Nachtseite der Romantik in dieser romantischsten aller deutschen romantischen Opern zu gewährleisten. Jenes Schaudern und Frösteln vor den „dunklen Mächten“, vor denen sich ja auch Max fürchtet. In Mannheim war Samiel eine Wissenschaftlerin, zudem die letzte ihrer Art in einer Welt, die der Wissenschaft abgeschworen hat. Da sich eine solch radikale Umdeutung aber nicht mit der Vorlage erzählen ließ, hat die Dramaturgie erklärende Texte hinzugefügt und ihrem Samiel, der hier eine Frau ist und Melisa (ein Anagramm auf Samiel) heißt, in den Mund gelegt. Lebendiges Theater aber muss immer selbst erklärend sein. Man muss es auch dann verstehen, wenn man die Betriebsanleitung im Programmheft nicht gelesen hat.
Noch ein letztes Beispiel, noch einmal Wagner: „Tristan und Isolde“ am Saarländischen Staatstheater, inszeniert von den beiden Regisseurinnen Alexandra Szemerédy und Magdolna Parditka. Ein überaus spannender Abend, der die Handlung in ein Geisterhaus verlegte, in dem Untote rumspuken. Es sind Tristan und Isolde selbst, die gleich drei Mal sterben müssen. Wie in einer Endlosschleife wiederholt sich die Szene aus dem ersten Aufzug, wenn sie bei Wagner den Liebestrank nehmen und danach nicht mehr voneinander lassen können und nur noch den Wunsch haben, gemeinsam zu sterben. Alles was musikalisch dann noch folgt, ist von dieser Voraussetzung abhängig.
In Saarbrücken aber konnte man in der Inhaltsangabe lesen: „Als Tristan zu ihrer Verabredung erscheint, verzweifeln er und Isolde über ihrer gemeinsamen Vergangenheit und den gegenseitigen Vorwürfen. Sie sehen nur eine Lösung: Sie trinken den todbringenden ,Liebestrank’ und sterben.“ Nein, sie glauben zu sterben und finden die Liebe, die sie jedoch nur im gemeinsamen Tod verwirklichen können. Wenn Tristan und Isolde tatsächlich am Ende des ersten Abends sterben, dann können wir uns den Rest eigentlich auch sparen. Dann jedoch bringen wir uns um zweieinhalb Stunden Musik, die nicht von dieser Welt ist. Nicht wenige haben das wohl bei der Premiere in Saarbrücken ähnlich gesehen und das Staatstheater verlassen.
Mitunter wird Kritik an solchen Regie-Einfällen ja als Regietheater bezeichnet, was natürlich Unfug ist, denn jedes Theater braucht Regie. Es gibt regelrechte Regie-Berserker wie den Katalanen Calixto Bieito, dem keine Körperflüssigkeiten fremd sind, oder so charmante Provokateure wie den im Februar verstorbenen Hans Neuenfels. Man könnte auch Frank Castorf nennen, der es genießt, wenn er mit seinen manchmal ebenso genialen wie banalen, häufig aber äußerst witzigen Inszenierungen den gut situierten Bildungsbürger bis aufs Blut reizt.
Wege aus dem Dilemma
Egal, ob man diese Regiearbeiten nun schätzt oder nicht, den Genannten – die ja nur drei Beispiele für viele sind – ist eines gemeinsam: Sie sind Geschichtenerzähler, die auf die Kraft ihrer Erzählkunst vertrauen, auch auf die Mittel, die sie einsetzen. Auf die Idee, die Inhalts- beziehungsweise Handlungsangaben umzuschreiben, kämen sie jedenfalls nicht.
Eine Lösung aus diesem Dilemma wäre es vielleicht, weniger bekanntes Repertoire, das mittels der Regie umgedeutet wird, zu zeigen und dafür mehr Neues und Unbekanntes auf den Spielplan zu setzen. Damit ist einerseits das zeitgenössische Musiktheater gemeint, andererseits die vielen, vielen Opern, von denen wir nur die Namen kennen, die wir aber noch nie gesehen haben, weil wir nur einen Bruchteil des gesamten Opernrepertoires der Musikgeschichte zeigen. Das würde aber bedeuten, dass die Theater seltener auf Erfolgsstücke wie Wagners „Holländer“ oder Webers „Freischütz“ setzen können, die ihnen halbwegs volle Häuser garantieren. Was eine Oper aus dem Jahr 2022 eher nicht vermag.