Film 
Mascha Schilinski: Jurypreis in Cannes, zu Gast in Ludwigshafen und jetzt im Oscar-Rennen
Sie haben den Schauplatz des Films, einen Hof in der Altmark, bei einem Urlaub entdeckt. Wie sind sie darauf gekommen, dort zu urlauben?
Ich hatte einen Dreh, und der wurde nach drei Drehtagen wegen Corona gestoppt, eine Krimiserie. Dann haben wir Stadtflucht begangen und sind auf diesem Hof gelandet. Und haben da dann geschrieben.
Wer ist Louise Peter, die mit Ihnen zusammen das Drehbuch geschrieben hat? Haben Sie sich beim Studium kennengelernt?
Wir kennen uns seit den Jugendtagen, wir waren zusammen auf einer Schule und sind seitdem befreundet. Louise kam ein paar Jahre nach mir auch an die Filmakademie zum Studieren, Drehbuch. Wir haben uns da wieder getroffen und gesagt, dass wir gerne mal einen Film zusammen schreiben wollen. 2019 haben wir angefangen, ihn zu entwickeln, und dann haben wir an dem Buch vier Jahre geschrieben. Ohne Unterbrechungen, fast täglich. Dabei haben wir uns zwei Jahre lang vor allen Dingen viele Stunden am Tag unterhalten und recherchiert. Und dann hat es gedauert, bis wir die Form und die Struktur gefunden haben.
Wann haben Sie sich denn eigentlich entschieden, dass der Film auch in dem Haus spielen soll, in dem Sie es geschrieben haben?
Das kam, als wir da waren. Jeder arbeitete an eigenen Stoffen - und dann haben wir dort eine Fotografie entdeckt, auf der diese Frauen zu sehen sind, um 1920 herum. Wir haben uns gefragt, wie wir diese Themen, die eigentlich mehr unsichtbarer Natur sind, umsetzen. Wir wollten einen Film darüber machen, dass die Figuren eine diffuse Beunruhigung spüren und sie in ihrer eigenen Biografie nicht zuordnen können, dass sie nicht wissen, woher sie kommt. Dann haben wir geguckt, ob sich über Generationen hinweg etwas durchdrückt, durch die Zeiten. Das war die Idee. Dass jemand an derselben Stelle im Raum vielleicht etwas ganz Profanes macht, wie am Handy rumzudaddeln, und jemand anderes dort eine wirklich existenzielle Erfahrung gemacht hat oder noch machen wird. Das gegeneinander zu montieren, hat uns filmisch interessiert. Das haben wir an diesem Hof angesiedelt, der so schön hermetisch abgeschlossen ist. Das passte auch gut in diesem Debütrahmen, in dem wir uns bewegt haben, unter zwei Millionen Euro, in dem man finanziell diese vier Zeitepochen erzählen kann.
Wie ist das, wenn man in so einer abgelegenen Gegend dreht? Haben die Bewohner im Dorf gemeckert über den Betrieb, der plötzlich geherrscht hat?
Wir sind mit offenen Armen von diesem Dorf empfangen worden. Man kann wirklich sagen, ein Dorf hat einen Film gemacht, denn dieses Dorf hat diesen Film maßgeblich mitgemacht. Wir haben von dem kleinen Dorf total viel Unterstützung bekommen. Alle haben ihre Scheunen aufgesperrt und geguckt, was sie an historischem Material haben. Einer aus dem Dorf kannte jemanden ... und so wurde ein noch funktionstüchtiger 80er-Jahre-Mähdrescher, der noch funktioniert, gefunden, und uns zur Verfügung gestellt. Der Bauer des Dorfes hat extra sein Kornfeld stehen lassen, damit wir es im Film abmähen können. Dann war der Sommer 2023 ein extrem verregneter Sommer, der Hof stand mehrfach unter Wasser, einmal so hoch, dass wir ihn mithilfe des Dorfes abpumpen mussten. Im Dorf gibt es einen Trödelladen, der uns alles zur Verfügung gestellt hat. Und dann gibt es diesen Landhof, der eine Pension beinhaltet, die haben das Catering gemacht, und da sind natürlich auch viele Leute untergekommen. Sicherlich gab es einige Dorfbewohner, die auch mal mit den Augen gerollt haben, wenn wieder die Set Runner ausgeschwärmt sind, um die Nachbarn zu suchen, die gerade Rasen mähen, während wir Tonarbeiten haben und die dann gesagt haben: Könnt ihr bitte kurz aufhören, den Rasen zu mähen…
Es passieren schreckliche Sachen, man sieht, wie einer toten Frau die Augen genäht werden. Und man muss erfahren, dass in der Episode, die im Ersten Weltkrieg spielt, die Mägde sterilisiert und vergewaltigt werden. Der Horror ist nicht effekthascherisch, sondern subtil.
Ja, es passieren schlimme Sachen. Aber ein Horrorfilm ist ein Genre, und ich glaube nicht, dass es ein Horrorfilm ist. Im Horrorfilm spukt es auch im Haus selber, das ist hier nicht so. Da kommt es ja aus den Figuren selber heraus. Die leben einfach nur an einem Ort. Es gibt Generationen, die sich nicht begegnen. Uns hat interessiert, was durch die Zeiten hindurch in uns bleibt, auch wenn keine direkten Kontakte mehr stattfinden oder Geschichten überliefert werden können. Deswegen haben wir immer geschaut, dass sich quasi eine Generation überspringt, sodass die Figuren sich nicht mehr kennen.
In dem Film geht es hintergründig darum, wie Erinnerung und Vorstellungskraft ineinander wirken und warum wir uns nie sicher sein können, ob das, was wir da sehen auch wirklich so passiert ist. Erinnerung ist fluide. In dem Film sind die Bilder, die wir sehen, genauso wichtig wie die Bilder, die wir nicht sehen. Wo ist etwas verdrängt worden? Worauf hat die Figur keinen Zugriff? Es war auch der Versuch zu zeigen, dass wir selbst den Dingen eine Bedeutung geben, sie diese aber nicht aus sich heraus besitzen. So interessiert sich der Film gleichermaßen für scheinbare Nebensächlichkeiten und stellt sie gleichbedeutend neben vermeintlich große Traumata.
Warum?
Wir wollten eben keinen Historienfilm machen, sondern das Innenleben der Figuren ausleuchten und wirklich in diese feinen Verästelungen hinein lauschen. Immer da, wo ein großes Ereignis aus der Geschichte in das unmittelbare Leben der Figuren trifft, sieht man es auch. In dem Film geht’s aber nicht nur darum, was man sieht, sondern auch ganz stark darum, was wir nicht sehen. Wie Erinnerung funktioniert, was verdrängt ist oder was auch nicht gesehen wird.
Die Hauptfiguren sind alle Frauen. Warum? Und warum gerade vier?
Das war gar nicht unser Plan. Wir hatten am Anfang ganz viele männliche Figuren, auch Jungs, die Hauptrollen gespielt haben. Aber dann hat sich alles thematisch immer mehr verdichtet. Bei der Recherche über die Altmark haben wir nur zwei Bücher gefunden, die sich mehr dem Innenleben gewidmet haben als diesen bäuerlichen Vorgängen wie Tiere schlachten – und die waren aus weiblicher Sicht geschrieben. Sie haben ein bisschen das verlorene Kindheitsparadies beschrieben.
Es gab aber kleine Halbsätze darin, über die wir gestolpert sind und die dann in den Film gefunden haben. Sätze wie „Die Magd muss erst noch so gemacht werden, dass sie für die Männer ungefährlich war“. Oder dass eine Magd gesagt hat: „Ich hab’ eigentlich ganz umsonst gelebt.“ Wir haben uns gefragt, was bedeutet das? Wir haben nichts weiter herausgefunden und mit Hilfe der Figuren geguckt, was gewesen sein könnte. Irgendwann haben wir gemerkt, dass es auch ein Film darüber ist, welchen Blicken Frauen hundert Jahre lang unterworfen waren. Diese Essenz des Films, die gab es im Drehbuch, auch die harten Schnitte, das mosaikartige Erzählen und bestimmte Übergänge und so weiter. Bei der Montage hat sich aber, was die Reihenfolge angeht, vieles verändert.
Im Film knistert und rauscht es oft. Kam dies erst beim Schnitt dazu?
Nein, schon beim Schreiben. Da gibt es Beschreibungen wie: Die Kamera pirscht sich wie ein Geist an Christa heran, die am Strand liegt, plötzlich Stille, oder: plötzlich Schwärze bildfüllend, ein unheilvolles Grollen. Die Frauen blicken direkt in die Kamera, und es ist fast ein bisschen, als würde das Universum vielleicht antworten und zurück schauen. Wir haben mit der Soundkünstlerin Billie Mind im Schnittprozess, geguckt: Wo finden wir diese Töne, die ich beim Schreiben im Kopf hatte? Wie klingen schwarze Löcher? Wie klingt wohl der Urknall? Solche Dinge haben wir uns gefragt, dann hat sich Billie auf die Suche gemacht, und Michael Fiedler, auch ein Sound Artist, hat Sachen komponiert, und Jürgen Schulze, der das Sounddesign gemacht hat dann mit mir geschaut, in welcher Verhältnismäßigkeit zum Beispiel der Originalton des Films plötzlich in das unheilvolle Grollen findet. Da sind mehrere Personen zusammengekommen, die versucht haben, diesen Sound greifbar zu machen.
Zur Person
Mascha Schilinski, 1984 in Berlin geboren, arbeitete in verschiedenen Bereichen der Filmindustrie, bevor sie 2008 eine Autoren-Masterclass an der Filmschule Hamburg absolvierte, 2012 folgte ein Regiestudium an der Filmakademie Baden-Württemberg. Ihr Spielfilmdebüt „Die Tochter“ (2017) mit Helena Zengel ist ein Psychodrama um ein Trennungskind und wurde beim Filmfestival Mecklenburg-Vorpommern, beim Red Rock Festival in Utah (USA) und dem Vancouver Women in Film Festival ausgezeichnet. 2019/2020 drehte sie drei Folgen der Fernsehserie „Soko Köln“. Ihr zweiter Spielfilm „In die Sonne schauen/Sound of Falling“ bekam beim Festival von Cannes den Preis der Jury und läuft seitdem auf Festivals weltweit. Kinostart: 28. August.
